החיבור בין מוזיקה אומנותית לתרבות פופולרית בהוליווד

הקולנוע המיינסטרימי הנוצר באולפנים הגדולים של הוליווד הוא תרבות פופולרית, המיועדת לצריכת המונים ויצירת רווח כספי מקסימלי. מתחילת עידן הקולנוע המדבר בשנות ה-30, הסגנונות הקולנועיים עברו התפתחות ושינויים רבים כמעט בכל תחום אפשרי: משחק, בימוי, צילום, עיצוב, דמויות, עלילה ועוד. 

לאורך כמעט 100 השנים האלו, גם הסגנונות המוזיקליים הפופולרים ביותר עברו מהפכים רבים, 

מהצ'רלסטון והסווינג, דרך הג'אז, ה-R&B, הרוקנרול והרוק לסוגיו, דרך פאנק ודיסקו, מוזיקה אלקטרונית, רוק  מתקדם או אלטרנטיבי, ראפ וסגנונות נוספים. גם הכלים השתנו, מכלי התזמורת, לכלי הקצב (ובעיקר גיטרות לסוגיהן, תופים, ופסנתר בסגנון לא קלאסי), לכלים אלקטרונים שונים, כלים אתניים ושילובים שונים של סוגי הכלים.

בעוד שהשפה הקולנועית השתנתה ללא היכר בכל התחומים האחרים שציינו, המוזיקה המלווה את הסרטים לא הלכה יד ביד עם השינויים בעולם המוזיקה.

לאורך כל תולדות הקולנוע המדבר (והמתנגן), המוזיקה בסרטים שמרה על שני המאפיניים הבאים, בחלק גדול מהסרטים שיוצאים. 

1. מוזיקה הנכתבת עבור תזמורת סימפונית

2. שפה פוסט-רומנטית, עשירה ומלודית

ישנם מקרים רבים של שימוש בסגנונות אחרים בסרטים ( למשל מפוחיות במערבונים או סינתיסייזרים בחלק מסרטי המדע הבדיוני), אבל לרוב מדובר בתופעה נישתית, ולא בשינוי הדרגתי ועקבי בסגנון המוזיקלי בקולנוע.

במבט על, השפה התזמורתית הפוסט רומנטית, שכבר מזמן יצאה מהאופנה במוזיקה פופולרית מחוץ לקולנוע, היא עדיין הסגנון העיקרי בסרטים כמעט מכל סוג, לאורך כל השנים. 

מאפיין נוסף של מוזיקה לסרטים, הוא שימוש לא מועט במוזיקה יחסית ניסיונית או מתקדמת, כולל אטונאלית, גם ביצירות מיינסטרימיות לחלוטין. תופעה זו לא גורפת כמו השימוש בתזמורת, אך היא בהחלט משמעותית, ומהווה מאפיין מיוחד בתרבות הפופולרית. 

דוגמאות מפורסמות לכך הן סצנת המקלחת מ"פסיכו" (ברנרד הרמן), חלקים מהמוזיקה ב"אודיסאה בחלל" (ליגטי) שאמנם לא נכתבה במיוחד לסרט אבל לגמרי מתאימה לקטגוריה הזו, המוזיקה מהסרט "מפגשים מהסוג השלישי" (ג'ון וויליאמס), והמוזיקה לסרט "הג'וקר" (הילדור גואנדוטיר).

את הסצנה מ"פסיכו" נבחן בהרחבה בהמשך המאמר, ובינתיים - דוגמה מהסרט 2001: אודיסאה בחלל (1968) של סטנלי קובריק. המוזיקה היא הרקוויאם של ג'רג' ליגטי, שאמנם לא נכתבה במיוחד לסרט (הייתה חלק מה-temp track שנוצר כדי לתת רפרנס למלחין ובסוף הוחלט להשאר עם יצירות הרפרנס), אבל בהחלט מתאימה קטגוריה הזו.

לכן שתי השאלות שבחרתי להעלות הן:

1. למה המדיום המרכזי במוזיקה בקולנוע הוא דווקא תזמורת סימפונית, בסגנון פוסט רומנטי בעיקרו?

   
   

2. למה במוזיקה בקולנוע הקהל צורך בהנאה מוזיקה הנחשבת קשה לעיכול בכל מצב אחר, כגון מוזיקה אטונאלית?

פה המקום להגיד שאפשר גם לראות תופעה זו גם כהזדמנות למלחינים ביננו - הקולנוע נשאר אחת הדרכים היחידות להתקיים מהלחנת מוזיקה כזו. כלומר הקהל יסכים לשלם על מוזיקה כזו, אם הוא לא קונה את הכרטיס ישירות לקונצרט, אלא מקבל אותה כחלק מסרט. 

לשאלה הראשונה יש לדעתי גם תשובה היסטורית וגם תשובה פרגמטית. 

ראשיתו של הקולנוע מכונה "התקופה השקטה" (העשור האחרון של המאה ה 19- עד 1929 ), ולמעשה

בתקופה זו המקצוע של מלחין לקולנוע לא היה קיים. המוזיקה סופקה ספציפית על ידי כל בית קולנוע - או

בהקלטה (באמצעות פונוגרף), או באמצעות נגנים חיים באולם - לרוב פסנתרן שאילתר לפי הסרט המוקרן (וזו

הייתה אומנות בפני עצמה) או אנסמבל שמנגן מוסיקה קלאסית שלא חוברה במיוחד עבור הסרט.

בשנת 1929 הטכנולוגיה אפשרה חיבור ותיאום בין המוזיקה לתמונה על גבי סרט צלוליד, וכך למעשה נולד

המקצוע של מלחין לסרטים. בשלב זה המוזיקה הפכה לחלק מהסיפור ויוצרי הסרטים היו שוכרים מוזיקאים

לכתוב מוזיקה במיוחד עבור הסרט. כלומר, הולדת הז'אנר ההוליוודי שמכונה "תור הזהב" התרחשה בשנות

ה 30- , ועידן זה נמשך עד שנות ה -50 בערך. כך קרה שהמוזיקה לקולנוע התחילה לצמוח ולהתפתח בתקופה

מאוד משמעותית בהיסטוריה הכללית, ובעיקר בזו של אירופה.

רבים מהמלחינים שמצאו את עצמם עובדים בהוליווד בתקופה זו, היו יהודים שמצאו מפלט מהנאציזם באירופה. אחד המלחינים הבולטים בקבוצה זה הוא אריך וולפגנג קורנגולד (1897-1957). קורנגולד אמנם לא הגיע כפליט אלא בעקבות הזמנה לעבוד בהוליווד, אבל הוא בהחלט מלחין מאותה תרבות ומסורת.

הוא טופח בווינה כילד פלא, קיבל מחמאות ממהאלר וריכרד שטראוס, וכתב וניצח על יצירות רבות כולל בלט ויצירות תזמורתיות נוספות בגיל צעיר. 

דוגמה נפלאה מאת קורנגולד, מתוך הסרט (Captain Blood (1935:

מלחינים חשובים אחרים מרקע דומה היו מקס שטיינר, דימיטרי טיומקין ואלפרד ניומן, וקצת מאוחר יותר, פרנץ ווקסמן, מיקלוש רוזה, וברנרד הרמן, אם כי הרמן הוא לא מהגר.

אחת הדוגמאות המפורסמות ביותר מתקופה זו היא "Tara's Theme" מתוך "חלף עם הרוח", של מקס שטיינר.

כלומר, נקודת ההתחלה של המוזיקה לקולנוע המסחרי כרוכה בגל של מלחינים מוכשרים ומיומנים שהגיעו מאירופה וחיפשו עבודה, והסגנון בהחלט התאים לקולנוע של אותה תקופה. 

אבל מה שמעניין באמת הוא שכאמור גם לאחר שהסגנון של הקולנוע השתנה לחלוטין, המדיום התזמורתי והסגנון הפוסט רומנטי לא נזנחו.

הסבר חלקי לכך אולי נעוץ בעובדה שהלחנה לסרט היא משימה שדורשת מלחין מקצועי ומיומן, ורוב המלחינים האלו הביאו איתם את המסורת התזמורתית. אך יש כמובן מלחינים מיומנים ומקצועים במגוון סגנונות, ולדעתי כדי לרדת לשורש התופעה, כדאי לחשוב על הפונקציה של המוזיקה בסרט, והדרישות ממנה. 

תפקידי המוזיקה בסרט הם לתמוך בסיפור ובעלילה, לתת זהות לדמויות, מצבים או מקומות, ולעורר אצל הצופים מגוון רחב של רגשות. 

התפקידים האלו מצריכים ארגז כלים רחב ביותר, כגון: היכולת להשמיע נושא מסויים בצבעים שונים, טווח דינמי רחב, ואפשרות לצלילים ארוכים ומתמשכים. 

למשל, כשהמוזיקה נשמעת ברקע בלי שאנו אמורים להקדיש לה תשומת לב, המלחינים משתמשים לעתים בקצב הרמוני איטי, או אפילו צלילים בודדים ארוכים, בדינמיקה חלשה. כלי הקשת הם אידיאליים למטרות כאלו. 

תזמורת גדולה מתאימה מאוד גם ליצירה של תחושת מרחב. באופן כללי, גם בעידן הסטרימינג בטלפונים ניידים, יוצרי סרטים חושבים על המסך הגדול ועל אולם הקולנוע, ורוצים לתת חוויה "גדולה מהחיים" וחגיגית למי שמוכן לקנות כרטיס. התזמורת הסימפונית משרתת היטב מטרה זו. 

דוגמה אהובה ומצויינת למוזיקה "גדולה מהחיים" עם תחושת מרחב - סצנת ההגעה לאי מ"פארק היורה" (1993), מאת ג'ון וויליאמס.

מעניין לציין כלי נוסף שעונה על חלק מהדרישות האלו, כגון מנעד וגוונים כמעט בלתי מוגבלים, עם יכולת לצלילים ארוכים בכל דינמיקה שנרצה, הוא הסינטיסייזר, ואכן הצד האלקטרוני כן תפס נתח קבוע כלשהו במוזיקה לסרטים, בניגוד לכלי רית'ם סקשן למשל, שהם הפופולריים ביותר ברוב התקופות, אבל פחות מתאימים למשימה. 

שימוש נוסף של המוזיקה בסרט הוא לעזור ליצור עולם הכולל מצבים דימוניים וסוריאליסטים, מפחידים או פנטסטיים. לצורך זה השימוש בטכניקות מורחבות בכלי התזמורת בא לידי ביטוי לעתים קרובות. 

לקוראים שלא מכירים את המושג: טכניקות מורחבות הן דרכים פחות שגרתיות לנגן בכלי נגינה, כגון נגינה על הקשת במקומות שונים על כלי מיתר, או הפיכת הקשת ונגינה עם החלק שעשוי מעץ, שימוש בסורדינות מסוגים שונים, הפקת אוברטונים, נקישות וכל רעש אחר מהכלים, כיוונון שונה מהמקובל ועוד.

דוגמה לשימוש בטכניקות מורחבות בקולנוע ניתן למצוא במוזיקה של ג'וני גרינווד לסרט "There Will Be Blood" משנת 2007. בדוגמה זו יש שימוש בסורדינות (mutes) על כלי הקשת, ובנוסף נגינה מיקרוטונאלית, כלומר מרווחים הקטנים מחצי טון.

לסיכום השאלה הראשונה, ראינו שהעובדה שהתזמורת הסימפונית והשפה הפוסט-רומנטית נשארו המדיום העיקרי למוזיקה בסרטים בכל התקופות נעוצה גם בנסיבות היסטוריות ופרסונליות, כלומר דור של אבות מייסדים שיצרו את הסטנדרט, וגם בהתאמה של התזמורת לצרכים השונים של המוזיקה בקולנוע. 

כעת נעבור לשאלה השניה:

למה במוזיקה בקולנוע הקהל צורך בהנאה מוזיקה הנחשבת קשה לעיכול במצבים אחרים, כגון מוזיקה אטונאלית?

אפשר להתחיל מדרך השלילה ולהגיד מה המוזיקה לא אמורה לספק לנו בסרט: תחושת מבנה.

גם בהאזנה למוזיקה אבסולוטית (כלומר לא תוכניתית), אנחנו מחפשים את ה"סיפור", ומצפים מהמוזיקה לתת לנו תחושה של התחלה, סוף, ונקודות ציון נוספות, שיעזרו לנו לסדר בראש את מה ששומעים לחלקים ברורים ומוגדרים. 

בצורות המוזיקליות המצליחות ביותר, כגון שיר או סונטה, יש קשר הדוק בין המבנה לכל דבר אחר ביצירה: טונאליות, הרמוניה, מוטיבים, ואורך היצירה. אמצעים כמו קדנצות, מודולציות, ומתח הרמוני עוזרים לנו לתחום את חלקי היצירה השונים, להבין את רגעי השיא, ולצפות למקומות חשובים, כמו חזרה או סיום.

בנוסף, מוטיביקה ברורה ומנגינות קליטות מתפקדות כ"דמויות" בסיפור המוזיקלי, ומקלה עלינו להתחבר ליצירה ולזכור אותה. 

לחצו כן כדי ללמוד על סוגי הקדנצות הנפוצים ואיך לזהות אותם

לדעתי אחד הקשיים בהאזנה למוזיקה אטונאלית הוא העובדה שבהעדר קדנצות או אזורים טונאליים ברורים, קשה לנו לתפוס את המבנה וה"סיפור" של היצירה. במוזיקה כזו בהחלט יש מוטיבים רבים, היכולים לשמש כ"דמויות", אך נראה שבהעדר המסגרת הטונאלית/הרמונית, קשה לנו לעקוב אחרי מעלליהן. 

בסרט, המוזיקה לא עומדת בפני עצמה אלא נועדה לתמוך בסיפור הקולנועי ולהעשיר אותו, בעוד שמה שרואים ושומעים בסרט מספק את המסגרת והמבנה של החוויה של הצופה המאזין. את הקדנצות, המודולציות והחזרות, מחליפים גבולות הסצנה, השוטים, העלילה, הדיאלוגים, וצלילים נוספים הנשמעים מלבד המוזיקה (sound effects). לכן, מוזיקה שמתרכזת באלמנטים אחרים ולא נסמכת על מבנה, טונאליות ומשקל קבועים, יכולה להקלט אצל המאזינים בצורה הרבה יותר טובה כחלק מפסקול של סרט, המספק את אלמנטים החסרים האלו. 

ניתן אפילו לומר שבעוד שבמוזיקה אבסולוטית רוב הקהל יראה בהעדרם של עוגנים כאלו חסרון, בקולנוע הוא יכול להיות יתרון. מאחר ולסרט יש "שלד" משלו, התחום בזמן מאוד מדוייק, עם נקודות ציון מאוד ספציפיות, מוזיקה שמשוחררת מהצורך בשלד כזה תוכל להתאים את עצמה בצורה מיטבית לסרט, ולא להיות כפופה לצרכים הרגילים של מוזיקה אבסולוטית. 

לדעתי זו הסיבה שגם שינויי משקל וטמפו תכופים "עוברים חלק בגרון" של צופי הסרט. השינויים לא נתפסים כאירוע מפתיע או מורכב, אלא ככאלו התפורים במדויק למה שמתרחש על המסך. כך, מה שנתפס אצל המאזינה הממוצעת כחסרון במוזיקה לרדיו, הופך ליתרון בסרט.  

בנוסף, הניסיון לתאר מצבים סוריאליסטיים או קיצוניים מתאימים מאוד למוזיקה כזו, החופשיה מהכללים והתבניות הידועות של רוב המוזיקה שאנחנו שומעים. הטכניקות המורחבות, שכבר הזכרנו, משלימות אף הן את יצירתם של מצבים כאלו.

נכנס קצת יותר לעומק של דוגמה נהדרת ליצירה הממחישה חלק מהעקרונות האלו - המוזיקה לסצנת המקלחת הידועה מ"פסיכו" (1960) של אלפרד היצ'קוק, מאת ברנרד הרמן. 

הסיבה הראשונה שבחרתי בדוגמה זו היא העובדה שזו יצירה מאתגרת ודיסוננטית ביותר, ויחד עם זאת מוכרת ביותר לקהל הרחב, ללא ספק בזכות האופן המופלא שהיא מעשירה את הסצנה, ואולי אף "עושה" את הסצנה. 

היצירה היא מופת של מוזיקה תוכניתית, ומשתמשת במגוון אמצעים מוזיקליים כדי להתכתב עם מה שקורה על המסך, באופן כמעט דידקטי.

באופן כללי, היצירה עוברת מחדות (כמו של הסכין ושל ההכרה של מריון) לטשטוש, ומגבוה לנמוך (כמו זווית הצילום והדופק של מריון).

המוטיב הראשון מזכיר מצד אחד צרחות ונשמע יחד עם הצרחות של הדמות (מריון) שמותקפת, ומצד

שני את דקירות הסכין - גם בחדות הצליל וגם ברפטיטיביות והקצביות. המצלול דיסוננטי ביותר, ובנוי

מסקונדות וספטימות. המנעד והדינמיקה קיצוניים בכל הכלים - למעשה אין צלילים נמוכים כלל, ומעניין לראות שגם זווית הצילום היא תמיד מלמעלה בחלק זה. בתיבה 9 יש חזרה על מה ששמענו עד כה, אלא שהפעם עם גליסנדי חד בעליה בכל הכלים, אפקט המטשטש את גובה הצליל ויוצר כתם צבע שקשה להבחין בו בגבהים המדוייקים, פרט לכינור הראשון שנשאר בולט.

המוטיב השני מתחיל בתיבה 17, והוא מנוגד לחלוטין מבחינה מוזיקלית, אך מהווה גם המשך ישיר מבחינת הסיפור. מוטיב זה נשמע כאשר מריון גוססת ומנסה להיאחז במשהו, ובולטים בו הצלילים הנמוכים. תוך כדי הצלילים הנמוכים הללו, מריון כורעת מטה ומטה בתוך האמבטיה, וגם תנועת המצלמה היא כלפי מטה. גם מוטיב זה הוא דיסוננטי ביותר, עם מצלול שכולל יותר טריטונים (לעומת סקונדות וספטימות במוטיב הראשון).

הבסים הנמוכים והמאיימים מקושרים לעתים קרובות עם דמויות של רשעים ונבלים, וגם מבחינה קולית,

לעתים קרובות הנבלים באופרה מגולמים על ידי זמרי בס.

אם מאזינים לכל היצירה, ניתן גם לדמות אותה לדופק הלב, ובהחלט ייתכן שהמלחין חשב על כך, מאחר

ובסופו של דבר זוהי סצנה רווית דם. מוטיב הצרחות נשמע כמו דופק מואץ מתחושת סכנה, מאבק ואדרנלין,

וככל שמריון מאבדת דם (יחד עם תחושת הטשטוש עקב הגליסנדי), הדופק הופך יותר איטי ופחות סדיר.

המוזיקה מסתיימת בהרחבה של המוטיב השני, ולבסוף בטריטון ארוך בבסים בלבד, עם ההוראה sostenuto.

אפשר ליצור משרשרת האירועים הזו גרף המזכיר מוניטור לבבי במקרה טראומה ומוות, עם ההאצה

הפתאומית, ההאטה, אובדן הדופק הסדיר ובסוף הקו הסטטי. הציניקנים ימצאו אירוניה בהוראת הביצוע של

היצירה - vivo.

לסיכום: 

הקולנוע ההוליוודי הוא אמנות פופולרית ומסחרית, אשר משתנה עם הזמן בהתאם לאופנות ומגמות בעולם האומנות והבידור, אך המוזיקה שנכתבת עבורו שמרה לאורך השנים על מסורת תזמורתית פוסט-רומנטית, עם מקרים רבים של מוזיקה מאתגרת ויחסית ניסיונית. 

ראינו כיצד המסורת הזו נובעת גם מסטנדרטים שעוצבו בראשית דרכה של המוזיקה לקולנוע, וגם מתוך ההתאמה של המדיום התזמורתי לצרכים של הנרטיב הקולנועי. 

בנוסף, ראינו שמוזיקה מאתגרת ומתקדמת שבאופן כללי לא מתקבלת על ידי הקהל הרחב, כן מתקבלת כאשר היא חלק מסרט, והעליתי השערה שהסיבה לכך היא העובדה שאלמנטים מבניים שחסרים בה מוחלפים על ידי אלמנטים כאלו בסרט עצמו. 

אשמח לשמוע דעות, הערות ורעיונות בנושא, וגם רעיונות ובקשות למאמרים הבאים. 

תודה על הקריאה!